ЖИВОПИС ЗАХІДНОЄВРОПЕЙСЬКОЇ ТРАДИЦІЇ ХVІІІ–ХІХ СТОЛІТЬ

Серед пам’яток сакрального мистецтва, які знаходяться у колекції Музею волинської ікони, в окрему групу можна виділити твори ХVІІІ–ХІХ століть, написані на полотні. До музейної колекції вони потрапили з колишніх греко-католицьких храмів та костелів Волині. Твори волинських малярів, які виконували замовлення цих громад, виділяються вільною інтерпретацією іконографічних схем, творчим підходом до першоджерел, бажанням утвердити власне бачення того чи іншого образу. Тим самим вони наблизили своє малярство до характеру релігійних картин, зберігаючи структуру ікони в цілому. Така своєрідність місцевого храмового мистецтва виходила з географічного положення Волині, перебуваючи у складі Речі Посполитої, вона існувала на стику двох культур – західної і східної.

До робіт над інтер’єрами та живописом місцевих костелів і греко-католицьких храмів нерідко залучалися майстри західноєвропейської культової орієнтації, цьому сприяло посилення латинізаційних процесів на Україні та зокрема Волині. Тут працювали художники польського та австрійського походження. Прикладом є документи, які стосуються оздоблення Загорівської монастирської церкви у другій половині ХVІІІ століття, згадуються українські та польські прізвища художників і різьбярів: Людвік Брандель, Алімпій Токаревський, Томаш Зінкевич [1, 116,119]. Майстрові Лукасу Шрейдеру належить картина (зберігається у Музеї волинської ікони) «Святий Франциск Асизький». На її звороті зберігся авторський підпис та дата написання «178…» [2]. На полотні фігура Святого змальована у простій композиції, ніщо не відвертає уваги від постаті ченця, який перебуває у стані духовного самозаглибленого споглядання. Характер зображеного пейзажу відповідає містичному настрою дійства, темні скелі пустельної місцевості, як юдоль земна у якій замолюються гріхи перед Господом. Стриманим і водночас гармонійним колоритом художник посилює драматизм і містичність твору; тут панують темно-коричневі, сіро-оливкові тони з акцентами блакитного сегменту неба. Композиція образу близька до цілої групи полотен, присвячених Святому, створених у ХІV–ХVІІІ століттях відомими західноєвропейськими художниками: Караваджо, Бартоломео Мурільо, Франциско де Сурбараном.

Образ Св. Франциска походить з костелу Успіння Пресвятої Діви Марії, унікальної пам’ятки дерев’яної архітектури ХVІІ століття, що колись знаходився у с. Вишеньки Рожищенського району. Храм, побудований у 1639 році, впродовж віків зберіг свої неповторні риси: це великий зруб з двоярусним дахом, покритий гонтом. Після Другої світової війни костел слугував господарським приміщенням, а у 1994 році він був перенесений до м. Ковель. Після закінчення дворічної реставрації храм служить римо-католицькій громаді [3].

З того ж костелу походить ще одна ікона, яка зберігається у МВІ – «Свята Текля Іконійська» кінця ХVІІІ ст. [4]. Цей твір більш стриманий по своєму настрою. Невідомий художник, як майстер реалістичного живопису, вирішує композицію в дусі академічної картини. Він використовує нескладну іконографічну схему, на темному тлі полотна – струнка, світла постать Святої Теклі. Слідуючи західноєвропейській традиції, вона представлена юною дівою з довгим розпущеним волоссям. На її ликові вираз тихої покори і благоговіння, очі зведені догори у молитовному екстазі. Художник таким чином розставляє світлові акценти, аби зосередити увагу на внутрішньому психологічному стані образу. Фігура Святої пропорційна, анатомічно правильно відтворена пластика обличчя і рук. Лівою рукою Текля тримає перед грудьми гілку пальми – традиційний у релігійному мистецтві символ слави. Витонченим жестом правої руки вказує на яскраве вогнище, яке як і змії, що повзають під її ногами, є символом перенесених нею страждань в ім’я Христа. Художник поєднав принцип статичної композиції з чіткістю об’ємних форм. Тонким моделюванням передані глибокі м’які бганки білого плаття Святої та короткої туніки, прикрашеної горностаєм. М’який, приглушений і стриманий колорит побудований на поєднанні коричневих, білих та темно-синіх барв. Впевнене моделювання пластичних об’ємів представляє руку досить досвідченого живописця.

З історією міста Луцька пов’язані дві унікальні художні пам’ятки, це образ Св. Каетана Театинського та ікона Богородиці Римської. Автором «Св. Каетана» [5] ймовірно є чернець католицького ордену тринітаріїв Йозеф Прехтль (1737–1799). Він розписував костели ордену майже по всій Волині, а також за її межами. Збереглися документальні згадки про його картини, написані до костелу тринітаріїв у м. Кам’янці – Подільському. У документі перераховуються образи святих Яна Непомука, Святої Трійці, а також святого Каетана, який знаходився у бічному вівтарі [6]. Перелік його робіт, виконаних для інших костелів, на жаль не зберігся. Св. Каетан шанувався, як один із покровителів ордену тринітаріїв, (ця традиція поширилася з львівських земель, особливо, від львівських вірмен), тому обов’язково входив до числа зображуваних в інтер’єрі костелу святих. Особливість даної роботи у зображенні за постаттю Святого пейзажу, в якому він відтворює старовинні будівлі Луцька часу написання полотна, тобто середини ХVІІІ століття [7, 35; 8, 122].

З XIV–XV століть на теренах Росії та України поширюються копії Чудотворної ікони Римської Богородиці. До поширення її культу особливо долучились католицькі ордени домініканців, кармелітів та єзуїтів, які вважали її своєю опікункою. У XVII ст. до них долучаються греко-католики, пропагуючи культ Римського образу на території України і Білорусі [9, 112]. Однією з ранніх копій на теренах Великої Волині, яка шанувалась, як чудотворний образ, була ікона з домініканського монастиря у Луцьку. Домініканці під час пропагування культу ікони у XVIII ст. зовсім не згадували про те, що вона є копією знаменитого римського оригіналу. За давньою традицією, ікона приписувалась пензлю Св. Луки, це визнавалося навіть теологічною цензурою. Образ був привезений до міста луцьким біскупом Бернардом Маційовським у 1598 р., як дарунок від папи Климента VIII. У 1749 р. ікона Римської Богородиці, як чудотворна, була коронована та оголошена – «щитом Королівства та непохитною вежею Волині». З неї робилися копії до місцевих волинських храмів. Після пожежі у луцькому костелі єзуїтів в 1924 р., ікона була втрачена. Єдина копія Римського образу XVIII ст., яка збереглася на території Волині, походить з костелу Матки Божої Помочі Вірним с. Сокіл Рожищенського району. Саме звідти, після того як костел був зруйнований після Другої світової війни, ікона могла потрапити до Троїцької православної церкви, а в 1975 р. була передана до Музею волинської ікони [10]. Особливість ікони Римської Богородиці з с. Сокіл у тому, що маляр відтворює чудотворний образ у повному облаченні з дорогоцінних риз, які візуально замінюють одежі Богоматері та Ісуса. Замість м’яких бганок тканого мафорію та хітону ми бачимо жорсткі форми шитого, карбованого та вишукано прикрашеного дорогоцінностями, окладу [11, 77].

Особливою рисою ікон ХVІІІ ст., як і костельних образів, була театральність, адже передання священної історії видовищними мистецькими засобами, допомагало емоційному сприйняттю основних християнських догматів. Зміст такого мистецтва підтримував ідею емоційного наповнення віри, глядач мав змогу з благоговінням заглиблюватися у твір [12]. Цьому найбільше сприяло зображення сцен, які могла би співпережити кожна людина – це сцени Страстей, історія людських страждань Ісуса. Художники середньовіччя виділяють одну тему – «Христос у терновому вінку», підкреслюючи у композиції емоційні, а не історичні деталі.

В іконі з села Гута-Камінська, невідомий художник, зображуючи муку Христа, поєднав традиції пізнього бароко з рисами класицизму. Він створив образ, який спрямований на укріплення ідеї містичного наповнення віри. Мотив страждання підкреслюється буквально у кожній деталі – скрючені біллю пальці Ісуса, сповнений скорботою і безнадією лик. На голові Христа вінок з тернів, по очах, грудях і руках скочуються натуралістично зображенні краплі крові. Плечі покриті сіро-фіолетовим плащем (символом багряниці), який розширюється до нижнього краю ікони і глибокими бганками огортає всю постать. Крізь багату гаму сірих відтінків плаща пробивається червоний колір основи.

Та ж композиція повторюється у творі художника, який є автором полотна, створеного для костелу містечка Олика. Картина відзначається м’яким об’ємно-пластичним моделюванням форм, вмілим використанням світлотіньових ефектів, гармонійністю кольорової гами. Постать Христа у виконанні «олицького» маляра виглядає більш тендітною. Характерна для католицьких святих зверненість очей вгору, дала можливість маляру підкреслити психологізм образу, втілити силу пережитих почуттів. Ці твори по характеру та композиції дуже близькі до гравюри кінця ХVІ ст. Дж. Сколарі, яка могла бути взірцем для місцевих малярів. Іконографічним прототипом обох творів була добре знана, завдяки гравюрам, картина Гвідо Рені (1575–1642) «Ессе Ноmо» – представника академічної болонської школи живопису [13, 89].

Особлива роль у поширенні страсного сюжету «Христос у терновому вінку» у волинському релігійному живописі належить греко-католицькому ордену василіан, який виступив своєрідним реформатором традиційних основ іконопису. Орієнтуючись на західноєвропейську манеру, малярі, творчо переосмислюючи, розширювали тематику сюжетів. Як правило, вони запозичувалися з латинської іконографії та пристосовувались до греко-католицької обрядовості [14]. Місцеві іконописці, виконуючи замовлення таких громад, намагалися об’єднати візантійську іконографію зі стильовими напрямками західноєвропейського живопису, що яскраво проявилося у іконах «Св. Іоан Богослов», «Апофеоз Почаївської ікони Богородиці», «Трійця Святої Анни».

Образ Святого Іоана з церкви Св. Симеона с. Любохини Старовижівського району [15] репрезентує типовий зразок західноукраїнської барокової ікони ХVІІІ ст. Простір ікони займає монументальна цілофігурна постать юного апостола Іоана – улюбленого учня Ісуса Христа. Згідно латинської традиції, слідуючи за житійною оповіддю, художник зобразив поруч з Апостолом підвішений над вогнищем величезний чан, наповнений олією. Над його головою два ангели, один з них тримає у руках чашу. Ці деталі мають символічний характер, вони є спогадом про перенесені по наказу римського імператора Доміціана тортури, після яких Іоан залишився неушкодженим. Постать Святого, бароково потрактована художником, наділена тілесним і душевним здоров’ям; вільний рух піднятої з затиснутим пером руки, позбавлений будь-якої скутості. Другою рукою він невимушено опирається на масивну книгу – символ його авторства над групою біблійних книг. Привертає увагу молодий лик Іоана – з округлими щоками та підборіддям, з яскравою підрум’яню, масивним носом та повними губами. Очі підняті вгору, у самоспоглядальній молитві. Під ногами апостола традиційне для цієї теми зображення орла з розгорнутими крилами, як символ буяння його богословської думки. Однією ногою орел притримує розгорнуту книгу з текстом на латинській мові (мало збережений). В нижній частині полотна збереглися рештки донаторського підпису, зробленого латиною. Композиція твору вражає як складною побудовою ракурсу фігури Іоана так і яскравою психологічною характеристикою твору. Маляр підкреслює округлість тілесних форм Святого, моделює віртуозно намальовані бганки, адже у мистецтві бароко вони були не просто конструкцією при зображенні одягу, але в першу чергу акцентували увагу на душевному стані персонажу. В трактуванні образу підкреслюється певна манірність і театралізованість жестів, типова для цього мистецького напрямку. Динамічній композиції відповідає лаконічна, але насичена кольорова палітра, яка включає гармонійне поєднання червоних, ясно-зелених та вохристих кольорів.

Своєрідне поєднання основ православної іконографії і західної художньої традиції олійного живопису втілене в іконі «Трійця Святої Анни» [16] з церкви Казанської ікони Богородиці с. Садів Луцького району. В композиції втілена містична тема духовного єднання трьох поколінь Святого сімейства – Бабусі, Матері і Дитини. Іконографія урочистого зображення Святої Анни разом з Дівою Марією та маленьким Ісусом була поширена з ХV–ХVІ століть у Північній Німеччині, Італії і Франції. У західноєвропейській традиції сюжет називався – «Аnna selbdritt», дослівно з німецької – «Анна – сама третя» чи «Трійця Св. Анни» [17; 18, 92]. Особливість даної роботи у поєднанні католицької іконографії та православної традиції зображення святих персоналій. Статична, симетрично побудована композиція об’єднує три постаті у єдину нерозривну сукупність. Наслідуючи західноєвропейських художників ХV–ХVІІ століть, маляр наділяє індивідуальними рисами лики персонажів, а навколо благословляючого Бога Отця малює невеличких ангелів-путті. У центральній частині композиції яскравий жовтий стовп світла ніби виокремлює тему Святої Новозавітної Трійці. Вгорі – півфігурне зображення Бога Отця, з якого на Ісуса сходить Святий Дух (голуб). Маляр у строгій статичній композиції втілює ідею єднання Святої Родини. Почуттями ніжності сповнені погляди Бога Отця, Діви Марії та Св. Анни, спрямовані на Дитя. Фігури Діви Марії та Анни написані впевненими і чіткими мазками, що створює враження скульптурної об’ємності. Марія у одежах традиційних барв – синьо-блакитних та темно-червоних. На Анні, згідно християнської художньої символіки, зелені ризи та червона мантія, покриті коричневим плащем, на голові – біле покривало, з-під якого виглядає мереживний край чепця. На тлі їх одеж особливо чітко виділяється постать Ісуса у білому хітоні, його погляд спрямований на глядача, а правиця піднята у благословенні.

У ХVІІІ ст. у сакральному мистецтві Волині з’являються і поширюються нові сюжети, присвячені Діві Марії і Святим. В якості взірців малярі нерідко використовували європейські друковані джерела і гравюри, створені за мотивами картин відомих західноєвропейських художників. Прикладом подібної інтерпретації у різних іконографічних варіантах є ікона «Коронування Богородиці» [19] з церкви Казанської ікони Богородиці с. Садів Луцького району. Тема присвячена кульмінаційній і заключній сцені у розповіді про життя Богородиці. Сюжет найчастіше зустрічається у картинах, створених для вівтарів греко-католицьких храмів чи костелів, присвячених Діві Марії. Ікона невідомого маляра представляє символічну композицію, яка є своєрідним гімном Пречистій Діві Марії. В основі сюжету лежить обряд коронації чудотворних ікон Богородиці, який поширився у католицькій обрядовості з ХVІІ ст. Тема, у якій Свята Трійця увінчує короною Діву, підкреслює її богообраність, заступницьку та посередницьку місію [20, 85]. У композиції ікони об’єднані дві теми, крім «Коронування Богородиці» художник розкриває доктрину Непорочного зачаття Діви Марії. Під Її ногами зображена земна куля, яку обвиває змій з яблуком у пащі, як алюзія на слова Старого Заповіту : «І сказав Господь Бог змієві:…проклятий ти…і ворожнечу покладу між тобою і між жінкою…»(Бут. 3 : 14, 15). Змій символізує спокусу, Діва Марія, згідно вчення католицької церкви, є визволителькою роду людського від гріха Єви.

Символіко-алегоричних композицій, які поширюються в українському іконописі з ХVІІІ ст., репрезентує єдина зі збережених на Волині на цю тему ікона «Христос – Недремне око» [21] з церкви Різдва Богородиці с. Мизово Старовижівського району. На чільне місце у сюжеті ставиться євангельська ідея про жертовність Бога заради порятунку роду людського. Назва ікони пов’язана зі словами книги Старого Заповіту – «Я сплю, а серце моє пильнує» (Пісн. 5:2). Композиція представляє символічний тип зображення Христа, який склався на основі старозаповідних пророкувань. «Не задрімає і не засне Той, Хто охороняє Ізраіля» (Пс. 120:4). За візантійським каноном, серед знарядь тортур, на хресті, зображувався сплячий з відкритими очима Ісус – Дитя. Він споглядає уві сні свої майбутні страждання. Сон Ісуса трактується богословами, як прообраз майбутньої жертовної смерті. У цій композиції Він є водночас втіленням Агнця, приготовленого у жертву, і Царем Месією – «недремлючим» і «несплячим», охоронцем Церкви. В українській традиції Дитя завжди писалося з закритими очима [22, 38]. Маляр зображує хрест зі сплячим Дитям Ісусом, які оточені предметами, що уособлюють його майбутні страждання. Потир в узголів’ї хреста символізує таїнство євхаристії, поряд знаряддя страсних тортур: спис з губкою, копіє, батіг, цвяхи, терновий вінець, тростина, прив’язана до стовпа. На червоній багряниці лежать ігрові кості, як нагадування про розіграш воїнами одягу Христа біля розп’яття. Чорна пальчатка – символ зради Іудою, півень – символ зради Ісуса його учнем Петром. Образ Дитяти у виконанні невідомого волинського маляра зворушливо-ліричний, а сам твір містить у собі особливий емоційний заряд, сповнений містичних роздумів. Популярна у Центральних та Східних регіонах України в ХVІІІ – ХІХ століттях тема рідко зустрічалася у храмах Волині.

Ікона 1840 року «Апофеоз Почаївської ікони Богородиці» [23] свідчить про досить активне використання волинськими малярами граверних зображень попередніх століть. Ймовірно, в основі композиції лежить гравюра ХVІІІ ст., присвячена урочистості з нагоди коронування Чудотворного образу. Художник поєднує в одному творі різні стильові напрямки, що було характерним для сакрального мистецтва Волині ХІХ ст. У центрі композиції зображена Чудотворна Почаївська ікона Богородиці, яка відноситься до іконографічного варіанту «Елеуса» (грец. – «Милостива»). Маляр передає точну копію відомого образу; Богородиця обома руками підтримує Дитя, яке щічкою притулилося до її лику, у її лівій руці – хустинка. Голови увінчані коронами, як символ акту коронації шанованої чудесами ікони у 1773 р., згідно декрету папи римського Климента ХІV.

Чудотворний образ підтримують ширяючі у хмарах ангели. Зліва один з них тримає червону подушку з царськими атрибутами – короною і скіпетром. Справа ангел підносить до образу вінок з різнобарвних квітів. Вгорі – дві маленькі постаті ангелів з розгорнутою білою стрічкою на якій написане вітання архангела Гавриїла Діві Марії у Благовіщені: «Радуйся, Благодатная, Господь съ Тобою» (Лк.,1; 28). Жвавий і динамічний рух ангелів, які оточують і підтримують Святий образ, контрастує зі спокійною ілюстративною сценою, яка зображує молитву двох чоловіків біля стопи Богородиці. Маляр поєднує зображення Почаївської ікони Богородиці з темою «З’явлення Богородиці на горі Почаївській», яке відбулося, згідно церковних переказів, у 1240 році. Цей епізод відтворений у нижній частині полотна. Свідками явлення були пастух Іван Босий та один з ченців монастиря, яких маляр зобразив навколішках перед невисоким пагорбом з сяючим слідом Діви. В одній композиції водночас розповідається про події ХІІІ ст. – Богородиця явилася на горі Почаївській, та кінця ХVІІІ ст., коли Почаївський образ був коронований. Такою схемою твору маляр розкриває історію побутування і пошанування ікони у Почаївському монастирі. У нижньому лівому куті ікони частково зберігся авторський підпис польською мовою: «Pinxit У. Kwiatkowsk… Kowel Л. U. 1840».

Ікона «Свята Катерина» [24] з церкви Покрови Богородиці с. Дорогиничі Локачинського району та хоругва з двостороннім живописом «Розп’яття. Богородиця Мати Милосердя» [25] з церкви Іоанна Предтечі с. Гута-Камінська Камінь-Каширського району представляють творчість малярів, які були типовими представниками народної течії сакрального мистецтва Волині. Працюючи на межі народного і професійного малярства, вони створили образи у яких спрощена композиція та недоліки художньої майстерності надолужуються активним колоритом і наївним реалізмом у відтворенні сцен. Образ Святої Великомучениці Катерини у виконанні невідомого маляра є втіленням дівочої краси і чистоти. Згідно західної живописної манери її постать зображена на тлі скромного пейзажу, у позі задуму та спокою. Водночас, за візантійською традицією, вона зображена в одежах червоно-синьої гами, з короною на голові, як підтвердження шляхетного походження Великомучениці. У композиції ікони акцентується увага на мучеництві Святої, поряд з нею зображене знаряддя тортури – колесо з вістрями, яке мало розтерзати тіло Катерини. На її голові вінок з червоно-білих троянд, який є біблійним символом, що підтверджує перенесені нею страсті.

Двостороннє полотно «Розп’яття. Богородиця Мати Милосердя» є середником церковної хоругви. Тема Розп’яття з пристоячими Богородицею та Іоаном, написана на одній із сторін, не належала до поширених на хоругвах сцен, найчастіше вона зображувалася на хоругвах поховальних. Сюжет відтворює риси західноєвропейської іконографії: тіло Ісуса тонально модельоване, ноги пробиті одним цвяхом, хрест однораменний. На звороті хоругви зображений образ Богородиці Матері Милосердя, який поширився в українському іконописі з кінця ХVІІ ст., як копії західноєвропейських полотен Мадонна делла Мізерекордія. У сцені відтворений монументальний образ коронованої Богородиці – Небесної цариці, яка покриває плащем групу людей старшого віку. Мафорій Богородиці, за західним взірцем, скріплений на грудях круглою декорованою брошкою.

Дві парні ікони «Пророки» [26] з церкви Успіння Богородиці с. Баїв Луцького району репрезентують цікаву і малопоширену на теренах Волині іконографію пророчого ряду. Традиція зображення пророків у рядах волинських іконостасів починається з ХVІІ століття [27, 40]. Оригінальна композиційна схема представляє зображення дванадцяти пророків та царів, які розділені на дві групи, на два образи, виконані у дусі живопису стилю класицизму. Маляр вписує шість постатей у повний зріст в тісні рамки ікони, наділяючи кожного індивідуальними ликами та певними традиційними атрибутами. Компактна і симетрична група постатей Пророків зображена на глухому темному тлі полотна як символ Церкви Небесної, тому під їх ногами масивні купчасті хмари. Їх лики художник наділяє певним портретним реалізмом. За допомогою виразної художньої пластики, він протиставляє різні типи характерів. Водночас, малює пророків, як людей різного віку – вони молоді, середнього і старшого покоління. В однаковості жестів і статичності фігур проглядається канонічна надіндивідуальність, ієрархічна приналежність до сонму святих, що відповідає як православній так і греко-католицькій іконописній традиції. На першому плані пророк Захарія в одежах первосвященика, з семисвічником у руках. Поряд – Ісая, в його руці кліщі з жариною, та древньоєврейський цар Давид у горностаєвій мантії, зі скіпетром у руці. За їх спинами ще три постаті маляр зобразив оглавно.

Мистецтво Волині ХVІІІ–ХІХ століть відобразило пошуки малярів, направлені на переосмислення нових іконографічних прийомів, які були типовими і традиційними для попередніх часів. У ці століття відбувалося взаємне проникнення мистецьких культур, впроваджувалися і водночас існували різні стильові напрямки – бароко, рококо, класицизм. Пам’ятки олійного живопису з колекції Музею волинської ікони представляють широкий арсенал художньо-композиційних рішень, різноманітність культурних стилів, єдність і відмінність з відомими творами західноєвропейського живопису.

1. Александрович В. Нові джерельні матеріали до мистецького життя Луцька в першій половині – середині ХVІІІ століття. // Волинська ікона: дослідження та реставрація. Матеріали ХІ міжнародної наукової конференції, м. Луцьк, 3–4 листопада 2004 року: Науковий збірник. – Луцьк, 2004. – 192 с. ; Александрович В. Матеріали до історії мистецького оздоблення Загорівської монастирської церкви у другій половині ХVІІІ століття. // Волинська ікона: дослідження та реставрація. Матеріали ХІІ міжнародної наукової конференції, м.Луцьк, 27–28 жовтня 2005 року: Науковий збірник. – Луцьк, 2005. –155 с.

Волинь туристична

Волинь туристична

Агросадиби Волині

Туристичні райони